MArtin Strakoš: Bruselský styl na Ostravsku. Zdroj: revue Protimluv, rok 2008

Noviny Nová svoboda popisovaly roku 1958 budoucí Ostravu jako moderní a čisté město, propojené rychlou tramvají, protknuté kanálem Odra – Dunaj, ve vzduchu s helikoptérami, uplatněnými jako letecká aerotaxi. S výstavbou sídlišť se počítalo především v západním sektoru města – v Porubě, ale také v jižní oblasti – Zábřehu nad Odrou a v Hrabůvce. Utopický ráz novinových článků působil v souvislosti s tehdejšími úspěchy Československa na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu poměrně realisticky. Československo získalo Zlatou hvězdu za nejlepší pavilon výstavy. Oceněna byla úspěšná snaha integrovat architekturu s výtvarným uměním a interiérovými úpravami.

Jednotlivci i oficiální média oslavovaly tento úspěch jako potvrzení předního postavení menšího státu mezi světovými velmocemi. Samotný pavilon sumarizoval vše, co se stalo příznačné pro bruselský styl. Architekti František Cubr, Josef Hrubý a Zdeněk Pokorný jej vytvořili z ocelové příhradové konstrukce, kterou vyplnili v případě nárožních pavilonů panely z pěnového skla, opatřenými fasádou ze skleněné zlatavé mozaiky. Spojovací haly mezi těmito kubusy byly řešeny jako atraktivní vitríny s transparentními zavěšenými skleněnými fasádami, umožňujícími vizuální kontakt mezi interiérem a parkově upraveným okolím. Prolínání interiéru s přírodou parku se stalo důležitým motivem pavilonu. Druhým podstatným bodem se stala úzká spolupráce architektů s výtvarníky. Jak konstatoval Alois Fišárek, nebylo často jednoduché určit, kde končí práce architektů a kde začíná činnost výtvarníků. Ti, kdo měli možnost navštívit EXPO, ale i lidé doma, začali toužit po novém architektonickém i výtvarném výrazu, po nových tvarech a módních prvcích, které se staly příznakem doby letů do vesmíru a vědeckého pokroku lidstva, jak se často psalo v tehdejším tisku. Asymetrické kompozice, lichoběžníkové, trojúhelníkové, parabolické, jehlancové tvary, nejrůznější nové materiály – sklo v podobě mozaik, zavěšených fasád či uměleckých děl, keramika, umělé hmoty, vlnitý plech a odvážné konstrukce střech, kopulí či různě zprohýbaných stěn rozšiřovaly možnosti, jak převést lidskou představivost a tvorbu do skutečnosti architektonického díla.

Úspěch v Bruselu potvrdil v Československu defi nitivní rozchod se stalinským socialistickým realismem. Bruselský styl, o němž uvažujeme, představoval syntézu tradičního a pozdně modernistického výrazu. Výrazná stylizace realisticky pojímaných děl se děla pod vlivem abstraktního umění meziválečné avantgardy i tehdejšího Západu. Podobně i architektura se zčásti odvolávala na tradici meziválečného funkcionalismu, ale zároveň hledala inspiraci v pozdním internacionálním stylu Západu. V designu výrobků dominovala po celou dobu 50. let moderní estetika s racionálně či organicky pojatými tvary. Stačí připomenout tehdejší spotřební zboží – rádia, vysavače, automobily, skútry s aerodynamickými tvary, aby bylo zřejmé, o čem je řeč.

Bruselský úspěch se projevil přenesením pavilonu do Prahy. Jedna část byla instalována na výstavišti, druhá v podobě restaurace v Letenských sadech. Motivy nového stylu se však objevovaly v projektech a stavbách již před samotnou výstavou v Bruselu nebo paralelně s ní. Vrátíme-li se do Ostravy, od poloviny 50. let se zde stavěl kulturní dům podle projektu Jaroslava Fragnera, dokončený v roce 1961. Zvenčí jde o příklad nového klasicismu, uvnitř se však projevil bruselský styl – zvláště v divadelním sále s organicky pojatým akustickým stropem nebo v některých výtvarných dílech – například v závěsu od Aloise Fišárka, který byl v minulosti nesmyslně zničen. V předsálí estrádního sálu v patře byla dokonce umístěna plastika Vjačeslava Irmanova, původně vystavená ve vestibulu našeho pavilonu na EXPO 58.

Na rozdíl od kulturního domu, příkladu přechodové stavby mezi klasicismem a bruselským stylem, se městské lázně v centru Ostravy, známé pod označením Čapkárna, od týmu ostravského Stavoprojektu, vedeného architektem Janem Chválcem, staly jedním z časných příkladů gesamtkunstwerku bruselského stylu. Projekt dvojkřídlé stavby z roku 1957 s dominantní hmotou plaveckého bazénu s proskleným, mírně šikmým průčelím, formovaným s ohledem na znečištění ostravského vzduchu, je proniknut bruselskou estetikou jako celek. Šikmé průčelí stejně jako V sloupy, podpírající venkovní terasu před vnitřním bazénem, vyjadřují zásady „bruselu“. Hlavní vchod zdůrazňovaly neony v podobě několika linií vln. V interiéru se diagonály a struktury nového stylu projevovaly mozaikami dlažeb, teraco v bufetu či utvářením haly plaveckého bazénu s asymetrickým stropem s dřevěným podhledem a s keramickým fi gurálním reliéfem na boční stěně haly. Jeho autor, Oto Schindler, spolupracoval na celkové výtvarné podobě lázní. Stavba byla dokončena v roce 1963, o pár let později se ještě dostavovalo venkovní koupaliště. Objekt prošel v posledním desetiletí rekonstrukcí. Na škodu stavby byla v letech 2001-2002 poškozena architektonicky podprůměrnou úpravou šikmá prosklená stěna bazénové haly. Ani neony nad hlavním vchodem utilitární opravy nevydržely. Zůstává tedy otázkou, zda pokračující rekonstrukce nesetře i zbylé doklady původního výtvarného účinu stavby.

K největším veřejným stavbám, v nichž se bruselský styl uplatnil, patří železniční nádraží. V roce 1963 navrhl architekt Josef Danda výpravnu nádraží Ostrava-Vítkovice. Realizace se počítá k nejlepším příkladům bruselského stylu v české architektuře. Danda společně s výtvarníky vytvořil jednotné dílo, spojující prvky „bruselu“ – keramické obklady, skleněné mozaiky, vlnitý plech, skleněné fasády, umělé hmoty do souzvuku ojedinělého výrazu, odlehčené hmoty z ocelové konstrukce s pilovitým motivem podpor v hlavním průčelí, uvnitř s velkou halou, s nápaditým uplatněním abstraktních reliéfů vypalovaných do drátoskla od Benjamina Hejlka a Františka Buranta, skleněné věže s hodinami od Vladimíra Kopeckého či tvarově a materiálově pozoruhodných podhledů a dlažeb.

Na tuto eskapádu nápadů navazují další železniční nádraží – především nádraží v Havířově z let 1964-1969 od architekta Josefa Hrejsemnou, spolupracujícího se sochařem Václavem Urubou, nádraží v Karviné a především Hlavní nádraží v Ostravě – Přívoze z let 1966-1974 od architektů Lubomíra Laciny a Vlasty Douši s kašnou od Sylvy Lacinové. Právě toto nádraží je dokladem, jak nepochopení syntézy architektury a výtvarného díla může vést ke zničení celku. Při loňské, v úrovni architektonického projevu druhořadé přestavbě hlavního průčelí odbavovací haly podle návrhu architekta Davida Kotka došlo ke zbytečnému odstranění vitráží na náměty z dějin Ostravy. Některé verze připravované přestavby nádražního předprostoru dokonce počítaly se zrušením tramvajové smyčky a zbořením představeného loubí. Návrat vitráží do interiéru by tak byl signálem, že dokážeme rozeznat kvalitu od banality a že se přejde k citlivé obnově budovy.

Příkladem architektury bruselského stylu jsou i kancelářské stavby – například budova pro tehdejší podnik Výstavba ostravsko-karvinských dolů (VOKD) v Gregorově ulici v centru Ostravy z let 1958-1965 od Ladislava Špačka nebo kancelářská budova Černá perla ve čtvrtém obvodě Poruby z let 1960-1969 pro Výzkumný a vývojový ústav pozemního stavitelství, postavená pražským podnikem Armabeton. Stavba dostala jméno podle závěsové skleněné fasády s černými výplněmi. Završuje ji nástavba s působivou asymetrickou markýzou kryjící střešní terasu. Odlišně se táž stylová vrstva projevila v objektu Nového ředitelství Vítkovic z let 1963-1967, navrženého v Hutním projektu význačnými architekty meziválečné doby – Oskarem Olárem a Lubomírem Šlapetou. Ti dali stavbě vyváženou hmotovou kompozici s velkým rámem hlavního křídla, dotvářenou zajímavou kompozicí fasády, tvořené keramickým obkladem, plechovými lamelami, výplněmi z opaxitového skla a stěnou z kopilitových skleněných panelů, důmyslně prosvětlující prostor hlavního schodiště.

Za nejlepší bytové domy bruselského období lze považovat domy s barem Havana na křížení ulic 28. října a Výstavní ulice z let 1960-1965. Objekty, které měly donedávna (než byly zatepleny) fasády pojednány skleněnou modrobílou mozaikou, jsou dílem týmu Jana Slezáka z ostravského Stavoprojektu. Dobré úrovně dosáhl i architekt Evžen Tošenovský v areálu výškového a deskového obytného domu s horizontálou prodejny potravin na křížení Sokolské a Křižíkovy ulice s nápaditými obrazy, provedenými technikou sgrafi ta, u vchodů do sekcí deskového domu. Diagonály a střídmá modernost jsou typické i pro dominantu druhého porubského obvodu od Aloise Vašíčka a Františka Novotného z let 1958-1962, výškový dvojdům uprostřed Havlíčkova náměstí na půdorysu zrcadlově odvrácených Y s horizontálou obslužného objektu v podobě jednopatrového objektu na půdorysu kruhové výseče. Při zateplení fasád se rezignovalo na dvojbarevné pojednání průčelí, původně navíc členěného rastrovou sítí spár. Svým měřítkem a členěním dobře a výrazně působí deskový obytný dům poblíž Nádražní třídy a ulice 30. dubna z let 1967-1968, součást sídliště Jindřiška, navržený Janem Slezákem, Miroslavem Vránou a Bronislavem Sležkou. Podobných příkladů se dá najít více. Vybrané ukázky dokládají, že v dané době vznikaly architektonicky zajímavé domy, a to včetně těch panelových.

„Brusel“ ve výsledku zanechal stopy všude: v křivkách a neonech mléčných barů, bufetů a restaurací, v šikmých stříškách a střechách výškových staveb, ve skleněných závěsových fasádách, v pokusech o různobarevné břízolitové fasády obytných domů, v různě tvarovaných stěnách z cihel, betonu i skla, ve výmalbě a tapetách, v moderně pojatých výtvarných dílech ve veřejném prostoru, v designu spotřebního zboží, v interiérech kanceláří a bytů i ve výrazu oblečení a v módě jako takové. Byl zkrátka jako každý styl doby všudypřítomný, a to od druhé poloviny 50. až do počátku 70. let minulého století, kdy jeho principy doznívaly. Letos je vhodná příležitost připomenout si bruselský styl u příležitosti padesátého výročí konání výstavy EXPO 58 v Bruselu. Jeho projevům by prostřednictvím této připomínky mohla být věnována náležitá pozornost.

V Ostravě se to nedaří. Zda se to změní, nám ukáže pokračující rekonstrukce hlavního nádraží, příprava rekonstrukce nádraží Ostrava – Vítkovice a budoucí osud budovy Nového ředitelství Vítkovic. Zatím se zdá, že na Ostravsku děláme vše pro to, abychom na otázku, zda přežije „brusel“ (tj. architektura a umělecká díla bruselského stylu), položenou roku 2002 v Ostravě na konferenci o architektuře po roce 1945 historikem umění Rostislavem Šváchou, museli odpovědět záporně.

Vlna inovací po československém úspěchu v Bruselu se nevyčerpala pouze ve velkých městech. Postupně, ale neodvolatelně zasáhla i střední a malá města, státní podniky, zemědělská družstva, horské chaty a hotely i rodinné bydlení. Týkala se samozřejmě i uměleckých děl a jejich začlenění do exteriéru či interiéru našich sídel.

V II. polovině 50. let se totiž české i slovenské umění odpoutávalo od dogmat socialistického realismu, opouštělo popisné zobrazování skutečnosti a mířilo k její volnější stylizaci, v nejodvážnějších dílech navazující na avantgardní abstraktní umělecké výboje první poloviny 20. století. To se projevilo následně i v uměleckých zakázkách, které se staly povinnou součástí veřejných investic. Tím byla zajištěna práce pro členy různých uměleckých svazů. V některých případech tak vznikla opravdu cenná umělecká díla.

Při utváření sochařských děl, mozaik, malby či jejich kombinací se podobně jako v architektuře uplatnily nové principy. Namísto symetrie, typické pro tradicionalisticky pojatá díla sorely, se častěji prosazovala asymetrie, doprovázená v detailu i v kompozici diagonálami, spirálami, elipsovitými tvary či křivkami. Realisticky pojatými fi gurálními díly stále více pronikala na povrch geometrická abstrakce, zdůrazňovala se barevnost, fantazijnost tvarů, a to i vyloženě v dekorativně zamýšlených, nijak myšlenkově náročných realizacích, zdobících kulturní domy, obchodní centra nebo typizované obytné domy. Nebývalý rozvoj prodělaly některé materiály – především sklo a keramika. Z nich vytvořené artefakty se staly častým doprovodem interiérových úprav nejrůznějšího charakteru.

Příkladným architektonickým dílem memoriálního charakteru v pojetí bruselského stylu se stal Památník I. československé letecké divize v SSSR, vybudovaný a odhalený roku 1960 v tehdejším sadu F. E. Dzeržinského (dnes Sad čs. letců) při ulici 30. dubna v centru Ostravy. Jeho autorem byl architekt Radúz Rozhon. Ten posadil na rozměrný spirálovitý podstavec, vyjadřující dynamiku letu, bitevní letoun Iljušin Il 10, umístěný na tehdy typické podpoře ve tvaru V. Památník navazoval svou odvážnou kompozicí na snahu avantgardy statickým uměleckým dílem vyjádřit dynamiku moderní doby, zachytit tak pohyb a vytvořit jednoznačný symbol úspěchů nového (čti moderního) člověka a s ním spojené techniky. Památník byl naneštěstí rozebrán počátkem 90. let, protože město nehodlalo fi nancovat jeho údržbu. Podstavec zbořili a letadlo bylo předáno do Leteckého muzea v Praze-Kbelích.

Druhý takový příklad architektonickosochařského díla memoriálního určení existuje dosud. Jde o památník z roku 1966 od sochaře Oty Ciencaly s abstraktní plastikou na paměť obětí hornické stávky z května 1894 u dolu Trojice ve Slezské Ostravě. Terasa s památníkem v podobě tří betonových pylonů, spojených kovovou plastikou symbolizující trnovou korunu, se nachází u Těšínské ulice. Umístění označuje přibližně místo, kde k uvedené tragédii došlo.

Tato tragická stávka se stala námětem dalšího uměleckého díla, odhaleného v roce 1965 na Náměstí E. Beneše v centru Ostravy. Památník revolučních bojů (dobový ofi ciální název) v podobě sousoší tří horníků od ostravského sochaře Vladislava Gajdy se figurálním pojetím hlásí ještě do předchozího desetiletí. Nebylo divu, soutěž na dané dílo vyhrál autor ve spolupráci s architekty J. Bláhou a B. Kiehrem již roku 1953, ale realizace se protáhla až do poloviny šedesátých let. Architektonické začlenění památníku do travnaté plochy náměstí nakonec vyřešil Ivo Klimeš. Ani forma samotného sousoší neušla proměně směrem k výtvarně stylizovanějšímu vyjádření. Postavy jsou jednodušeji modelovány, forma má nezastíraný geometrický základ, patrný ve tvarování drapérie, v uplatnění diagonál a trojúhelníkových kompozičních schémat. Ty odpovídaly více „bruselské“ stylizaci, byť celkový charakter díla zůstal poplatný přechodovým pracím mezi tradicionalismem sorely a novou moderností, jak vyžadoval ofi ciálnía oslavný ráz, vyjádřený nejlépe samotným názvem památníku.

O několik bloků dál vznikla v druhé polovině 60. let příkladná realizace, kombinující architekturu, obalenou skleněným závěsovým pláštěm, s mnohem svobodněji pojatým sochařským dílem. Na sídlišti Jindřiška se stavěl v letech 1965–1968 experimentální výškový bodový obytný dům podle návrhu architekta Jana Slezáka, doplněný v nástupním prostoru fi gurou ležící ženy od sochaře Miloslava Chlupáče. Vertikálu tehdy nejvyššího domu ve městě tak doplnila horizontála děleného kamenného bloku. V současnosti se objevují úvahy o demolici staticky a konstrukčně narušené budovy. To by však nemělo znamenat zánik cenného uměleckého díla, které by mělo zůstat součástí veřejného prostoru Ostravy.

Jak už na začátku článku zaznělo, bruselský styl se neomezoval na velká města. Ohlédneme-li se po tehdejším Severomoravském kraji, najdeme celou řadu ukázkových příkladů. Opava procházela v 60. letech výraznou přestavbou. Budovalo se nejen na okrajích, ale i přímo ve válkou a asanací zničeném centru. Koncem 60. let architekt Josef Krischke navrhl pro tamní Horní náměstí stroze pojatý blok obchodů a restaurací zvaný Slezanka, na což navázala úprava celého Horního náměstí, včetně nové kašny s dominantou kamenné koule podle návrhu architekta Ivo Klimeše. Symbolický kosmický „přesah“ této úpravy, zvýrazněný nedávno vytvořeným a na místě prezentovaným modelem sluneční soustavy, v němž kamenné těleso kašny představuje slunce, dokládá rozšířené uvažování z počátků éry dobývání vesmíru. V souvislosti s úvahami o přestavbě nebo demolici Slezanky může i celek náměstí přibýt ke zničeným dobovým architektonicko-uměleckým souborům.

Z opavských „bruselských“ staveb stojí za větší pozornost především plavecký bazén z let 1965–1968 podle návrhu frýdecko- místecké pobočky Hutního projektu Praha, spojený hmotově s Domem pracujících. Ten svou vertikální deskovou hmotou dominuje křižovatce Zámeckého okruhu a Praskovy ulice. V utváření haly bazénu se projevila inspirace motivem pilovitě sestavených ocelových podpor, zřetelný odkaz na hlavní průčelí vítkovického železničního nádraží Josefa Dandy. I pilovitá atika opavského bazénu se objevila v jiné o několik let starší stavbě téhož desetiletí. Obdobný tvar totiž dominuje hmotě karvinské víceúčelové sportovní haly z poloviny 60. let, navržené Miroslavem Golou z ostravského Stavoprojektu. Architektonický výraz této haly, nalézající se přímo na okraji historického jádra Fryštátu, však není založen pouze na hře atikové linie, nýbrž vychází z plastického utváření hmoty objektu, rytmicky dynamizované pilovitým zprohýbáním, výtvarně akcentujícím hmotu střídáním světla a stínu.

I mezi bytovou výstavbou se objevovaly tvůrčí příklady nad rámec typizovaných vzorů – jedním z nich je soubor věžových bytových domů v Opavě mezi ulicemi Krnovská a Jaselská na půdorysu ve tvaru Y od architektů Jaroslava Chvátala a Karla Stromského z let 1968–1971. A když ne obytné domy, objevovaly se tu a tam alespoň „bruselem“ poznamenané architektonické solitéry v podobě veřejných staveb. Takovou je například nedávno rekonstruovaný Společenský dům v Bruntále od architektů Karla Typovského a Miloše Suchánka z let 1964–1968, vlastně přestavba hostince a pozdějšího Dělnického domu, pocházejícího z 19. století. Výraz bruselského stylu v případě horských pohostinských zařízení dobře dokládá bufet Na Hvězdě mezi Malou Morávkou a Karlovou Studánkou. V posledně jmenované obci najdete u jedné z nejstarších budov – empírového Knížecího domu – i „bruselskou“ kašnu s eliptickým bazénem a s kamennou, „mírně“ schematicky, po vzoru porcelánových kýčů stylizovanou sochou jelena v říji, umístěnou na mozaikou obloženém podstavci. Vůbec úprava tamního parku, včetně benátské dlažby cestiček a odpočinkových zákoutí, představuje jeden z mála osobitě výtvarně koncipovaných průniků soudobého výrazu do prostředí známých historických lázní. Doznívání „horské“ podoby bruselského stylu dokládá K. Typovským navržené nedaleké rekreační středisko Pozemních staveb Olomouc (nyní hotel Neptun) v Malé Morávce z let 1968–1978.

Ráz architektonicky pojatých veřejných staveb se projevil i v obchodních a společenských centrech porubského satelitu od architekta Evžena Kuby (IV. obvod, V. obvod, VII. obvod – Zuzana, Vltava) z II. poloviny 60. let. Autor v případě těchto areálů vytvořil různé varianty hranolových, v průčelích výrazně prosklených objektů, inspirovaných především skandinávskými sídlišti a tamním řešením obchodních a společenských center.

V průběhu 60. let do české architektury a umění ze Západu pronikaly novější tendence a mísily se s tvaroslovím bruselského stylu. Nové výrazové možnosti se dílčím způsobem uplatnily i v architektonických dílech, která jsme si představili jako příklady bruselského stylu. V předchozím díle se psalo o havířovském železničním nádraží z let 1964–1969 od architekta Josefa Hrejsemnou jako o jednom z vrcholných příkladů. Nádraží s dynamickým hmotovým i dispozičním řešením předvádí různorodé uplatnění kompozice na principu křivky či V. K tomu se přidává v přednádražním prostoru plastika z železobetonu od sochaře Václava Uruby. Její abstraktní forma a expresivní výraz ponechávají na divákově fantazii, zda jde o zachycení fi gury v pohybu, nebo o vyjádření nějaké jiné formy života. Socha dává prostoru měřítko a současně svým surovým materiálem naznačuje výrazové možnosti, vycházející ze západoevropského brutalismu.

Dvojice Josef Hrejsemnou a Václav Uruba svou inspiraci brutalismem ještě výrazněji vyjádřila v hlavním průčelí havířovské víceúčelové sportovní haly z let 1965–1969, pojednané jako velký betonový abstraktní reliéf. Nezůstalo pouze u díla těchto autorů, brutalismus se objevil i jinde. Například ve Výškovické ulici ostravského sídliště v Zábřehu nad Odrou vznikl ve druhé polovině 60. let nápaditě vyřešený obchodní objekt Kotva od architektů Bronislava Firly a Jiřího Smejkala s výtvarně pojednanými betonovými zdmi v duchu brutalismu, obrácenými do živé obchodní ulice, jakési předzvěsti dnešních nákupních pasáží. Tato část ostravského Jižního města vůbec patří k podařeným příkladům architektonicko-urbanisticky hodnotnějších sídlišť s „bruselskými“ motivy a prvky. Bruselské tvarosloví a ohlas brutalismu lze vystopovat i v areálu centrálního ostravského hřbitova ve Slezské Ostravě, na němž architekt Ivo Klimeš pracoval přibližně od roku 1960 spolu se sochařem V. Gajdou a dalšími umělci. V těchto dvou příkladech se architekti drželi převážně oproštěných forem, takže expresivita, typická pro bruselský styl, se projevila pouze v dílčích motivech, v jednotlivých stavbách či uměleckých dílech nebo v detailu. Ještě výrazněji je to patrné u sochařských děl vzniklých v průběhu dvou ostravských sympozií prostorových forem, konaných v letech 1967 a 1969. Tehdy se na Ostravsku projevily aktuální umělecké tendence nejvýrazněji. Ale to již přesahuje rámec námi sledovaného tématu.

Bruselský styl, regionálně a časově vymezené pojmenování pro pozdní internacionální styl v architektuře a pro některé linie moderního umění konce 50. a 60. let minulého století, vedl i na Ostravsku k obnovení étosu modernosti. Některé zdejší příklady tohoto specifi ckého stylu zanikly. Týká se to především interiérů prodejen, restaurací a bufetů, ale i některých uměleckých děl a rozměrnějších objektů, jak to dokládá ostravský Památník I. čs. letecké divize v SSSR nebo některé nveřejné budovy, jak bylo naznačeno v předchozím díle. Přitom dobře zachované, eventuálně před zničením zachráněné příklady „bruselu“ přispívají k bohatší slohové skladbě našeho prostředí, a tím i k udržení svědectví, respektive historického dokladu o důležité etapě našich novodobých dějin.

Záhy po našem úspěchu na EXPO 58 v Bruselu a explozi designu, výtvarných děl a architektury àla „brusel“ se dostavily všechny průvodní jevy módy. Formy s ní spojené byly exploatovány do té míry, že se z nich stala manýra, že zlidověly a že tvoří průvodní znamení doby, dobových interiérů, staveb, časopisů, knih i tehdy všudypřítomné agitace a kutilství.

Každý z nás si vzpomene nebo ještě někde nachází ploty svařované z ocelových prutů do trojúhelníkových mříží, zahradní terasy a stezky vyskládané po vzoru tzv. benátské dlažby, schodišťová okna z dekorativně uplatněných barevných luxferových kostek, průběžné balkony s kovovým a skleněným zábradlím, kruhová kajutová okénka, šikmá hliníková madla, zvlněné podhledy, pastelově barevné obklady z umakartu, všudypřítomné rodinné domky zvané „šumperáky“.

Na to již počátkem 60. let reagovala část tehdejší odborné veřejnosti odmítáním. Na jedné straně to byla stará generace umělců, spojených s meziválečnou avantgardou. Její představitelé nadále prosazovali hledání typicky socialistického stylu, na rozdíl od počátku 50. let již ne historizujícího, ale rozhodně odlišného od západních uměleckých, architektonických a designérských vzorů. Nastupující generace se však zajímala právě o západní umění a architekturu a snažila se poznat západoevropskou, americkou a skandinávskou tvorbu prostřednictvím dostupných knih a časopisů. Kritiku ze strany starých formuloval například architekt Jiří Kroha na konferenci o umělecké kritice v únoru 1961, kdy konstatoval, že: „… bohužel naši někteří mladí architekti poněkud neodpovědně a netvůrčím způsobem napodobují právě buržoasní svět tam, kde by měli ukázat nejen svébytnou vyspělost, ale i nový rozvíjející se vkus našeho lidu.“ Navzdory takovým názorům, konvenujícím ofi ciální linii komunistické strany, se bruselský styl šířil. Ale zřejmá střízlivost převážné části české architektury byla pojistkou před označováním takových prací jako příliš individualistických, jak se psalo ještě v druhé polovině 50. let v československém odborném tisku o pozdním díle Le Corbusiera. Situace však byla složitější. Část mladé generace nehodlala slepě přejímat jakékoli vzory. Po svém kriticky přemýšlela o tom, co se odehrává ve sféře průmyslového návrhářství, v utváření interiérů a v soudobé architektuře.

Tuto pozici reprezentují například názory architekta Jaroslava Kadlece, který na nstránkách časopisu Architektura ČSSR uveřejnil v roce 1962 článek „Architektura nebo móda?“, v němž se kriticky vyjadřoval k utváření tehdejších interiérů. Mimo jiné napsal: „Jakoby dezorientace, zaviněná vulgárním chápáním metody socialistického realismu v architektuře v době nedávné, ve své podstatě zůstala. I EXPO 58 má svůj podíl. Naše úspěchy na této výstavě byly nesporné a byly již dostatečně zhodnoceny. A vše nové, co bylo jen trochu nezvyklé, co mnohdy nemělo s výtvarnými hodnotami nic společného, bylo hodnoceno jako „brusel“. Každá stěna jinak barevná byla „brusel“, zrovna tak jako závěsná exportní svítidla ve výlohách prodejen masného průmyslu. Na výstavách a trzích se objevovaly vulgárně pochopené architektonické tvary pavilonů nebo jejich detaily z EXPO 58. Vše, co bylo nápadné, co na sebe příliš upozorňovalo svým tvarem nebo barvou v textilu, skle, keramice, interiérových zařízeních, to vše se s touto výstavou ztotožňovalo a široké masy laiků byly ponechány v domnění, že opravdu se jim předkládají tytéž hodnoty, které nám zajistily světový úspěch.“

Tato a podobné kritiky si na mušku nebraly ani tak samotnou podstatu pozdního internacionálního stylu, jako spíš jeho rozmělňování, rozpaky a tvůrčí nejistotu v hledání výrazu uměleckých děl a architektury po éře sorely. Do jisté míry to bylo výsledkem nivelizace českého prostředí, obav z odvážných řešení, diktátu technologie a snah omezovat možnosti architektonické tvorby důrazem na pouhou užitkovost bytové výstavby. Tyto negativní tendence bylyna kulturní periferii, kam Ostravsko náleželo, ještě zřejmější. Vždyť ještě roku 1968 se v jubilejním sborníku ostravského Stavoprojektu objevila kreslená karikatura, zobrazující tápajícího architekta mezi dvěma krajnostmi: na jedné straně historismem stalinského typu, na druhé straně modernismem àla Le Corbusier s heliporty, zmíněnými v prvním odstavci prvního dílu našeho seriálu o bruselském stylu. Utopické sny z konce 50. let však dostaly v průběhu následujícího desetiletí mnohem reálnější podobu.

V 60. letech se umělecká scéna na Ostravsku rozrůzňovala mimo jiné i navázáním na modernismus, tak jako se část společnosti znovu více otevírala nejrůznějším nnázorovým proudům. Dokladem toho byl i vznik několika tvůrčích skupin, z nichž skupina výtvarníků Kontrast, založená roku 1964, sdružovala modernisticky orientované autory. Mezi její členy patřili Jiří Babíček, Svatoslav Böhm, Oto Ciencala, Eduard Ovčáček, Miloš Urbásek a další. Program založili na snaze zachytit kontrasty života, propojit opojení technickým optimismem s každodenními událostmi, neboť si uvědomovali, že skutečnost, jak poněkud nadneseně vyjádřili: „Spojuje den analfabetův se dnem kybernetického stroje, pot oráčův s kosmickou rychlostí rakety.“ Literární a názorové pohyby doby, proměny fotografi e, grafi ky i typografi e odpovídající bruselskému stylu dobře odráží ostravský literární časopis Červený květ, byť na začátku osciloval mezi stalinismem a mírně obrozeným „reálným socialismem“.

Utopie a s ní i slíbená společnost bez tříd a sociálních bariér nadále mizela v budoucnosti – nejčastěji do roku 2000. Hranice ideových kompromisů se v 60. letech jen zvolna prolamovala, přesto v druhé polovině 60. let výše zmíněná karikatura vypadala jako zpráva z minulosti, ačkoli převážná část hlasatelů stalinské sorely byla nadále na čelných místech státního a podnikového aparátu. Mimochodem utopické spoléhání na technologicky a společensky pozitivní budoucnost a z toho plynoucí opovržení minulostí se v dané době nezměnilo. Následkem toho se značné části sídel stávaly obětí demolic. V Ostravě si namátkou uveďme Slezskou Ostravu nebo Přívoz.

O možnostech pozdně modernisticky orientovaného výtvarného umění té doby vypovídají významné aktivity na poli sochařství. V letech 1967 a 1969 se v Ostravě uskutečnily dva ročníky sympozia prostorových forem, během nichž sezvaní zdejší i zahraniční sochaři a architekti vytvářeli v halách Vítkovických železáren umělecká díla z oceli a litiny. Tato setkání měla přispět k vytvoření uměleckých děl, náležejících k nejrůznějším neoavantgardním liniím pozdně moderní tvorby, výrazně odlišné od státně dirigovaného ofi ciálního umění.

Sochařská díla byla podle koncepce, vypracované tehdejším Útvarem hlavního architekta, umísťována do Komenského sadů v centru města. Cílem bylo vytvořit sochařský park, doplněný, jak se počítalo, v blízké budoucnosti budovou galerie. Jeden z jejích návrhů v průběhu prvního sympozia vytvořil architekt Bronislav Firla a rakouský architekt a sochař Barnabas von Sartory. Využili ocelové konstrukce k vytvoření prostorové a hmotově členité struktury, s uplatněním prvků bruselského stylu v podobě členění stěn prolamováním, s řešením střechy ve formě světlíků s lichoběžníkovými tvary a s celkovým pojetím stavby jako struktury levitující nad terénem. I další návrhy, jako byla studie ostravského Josefa Havlíčka, využívaly bruselského tvarosloví, ovšem v redukovaném pojetí.

I některá sochařská díla sympozia se více méně odvíjela od výraziva bruselského stylu. Ne nadarmo to nepřímo kritizoval ve svém hodnotícím článku o sympoziích z roku 1970 Ivan M. Jirous. Jako méně hodnotné označil například ty práce, které se soustředily na geometrickou hru struktur. V tom bychom mohli spatřovat podobnost s bruselským stylem, ač to označení autor neužíval. Například dílo Jerzyho Jarnuszkiewicze označil za práci schopného aranžéra. A opravdu v jeho práci sehrávalo důležitější roli grafické utváření siluety objektu na pozadí parku a nedalekého sídliště, zatímco plastické kvality se ztrácely ve změti linií a rozmělněných ploch. Kladněji, ovšem s jistým odstupem, se vyjádřil o díle japonského sochaře Jo Ody, soustředěného tehdy také na výzkum geometricky striktního sochařského díla. Nejvýše hodnotil díla, překračující tento omezený rámec směrem k organickému utváření sochařského objektu, v případě Aleše Veselého a ve fi gurální kompozici Karla Nepraše. Právě tato sochařská tvorba naznačovala cestu od dekorativismu, bruselského přemítání nad abstrakcí či stylizovanou fi gurativností směrem k postmoderní transformaci.

Příznačně to byly ročníky na dlouhou dobu poslední. Sympozia totiž znamenala nebezpečí příliš svobodné a otevřené výměny uměleckých impulzů a mnohem svobodnějšího vyjadřování, než bylo na Ostravsku běžné. V ofi ciozním prostředí se za normalizace opět nosilo řečnění o socialistickém realismu, přičemž pojem sám byl ověřená bezobsažnost sama.

Normalizace mimo jiné znamenala i konec bruselského stylu, československé verze pozdního internacionálního stylu v umění a architektuře. Nadále se sice objevovaly příklady naplňující některé z defi nic bruselského stylového kánonu. Z ostravských příkladů uveďme budovu Hlavního nádraží v Přívoze od brněnských architektů Lubora Laciny a Vlasty Douši, dokončenou až v roce 1974. Podobnou ukázkou je kancelářský a obytný dům Čedok Ostrava v dnešní Nádražní ulici od ostravského Josefa Havlíčka, navržený v druhé polovině 60. let, ale dostavěný až v roce 1975. Stavba s proskleným parterem, pasáží a pilovitě formovaným průčelím bytové části, řešené jako skladba mezonetových bytů, se již zapisovala do města odlišné éry. Tvůrčí potenciál stylu se vyčerpal a stále slábnoucí ohlasy byly udržovány při životě jen tím, že zdecimovaná společnost nebyla schopna a tvůrčí osobnosti v ní uzavřenéneměly příliš možností rozvíjet to, co v západní společnosti prostupovalo umění i architekturu od první poloviny 70. let – a tím byla postmoderna. O ní a jejich osudech na Ostravsku si napíšeme více v následujícím ročníku Protimluvu.

Prameny a literatura:

František Cubr – Josef Hrubý – Zdeněk Pokorný, Československý pavilón a exposice na světové výstavě v Bruselu. Architektura ČSR XVII, 1958, s. 664–670.

Jan Kotík, Architektura EXPO 58. Výtvarná práce VI, 1958, č. 15, s. 12.

Lev Lauerman, Jednotlivé pavilóny. Architektura ČSR XVII, 1958, s. 685–703.

Ferdinand Milučký, Expo 58 Brusel. Nástup nových tendencií v architektúre. Výtvarný život IV, 1959, č. 2, s. 63–67.

Jiří Kroha, Společná konference o současných úkolech socialistické umělecké kritiky… In: Umění a kritika. Sborník dokumentů z celostátní konference o současných úkolech socialistické umělecké kritiky. Praha 1961, 384 s, zde s. 300–305.

Jindřich Santar, Světová výstava v Bruselu Expo 58. Praha 1961.

Jaroslav Kadlec, Architektura nebo móda?. Architektura ČSSR XXI, 1962, č. 6, s. 362.

Otakar Nový – Jiří Šetlík, Cubr, Hrubý, Pokorný. Praha 1962.

Otakar Nový – Čeněk Vorel, Poruba po deseti letech. Architektura ČSSR XXI, 1962, s. 646–658.

Jiří Klen – Oldřich Pražák, Výstavba Karviné. Architektura ČSSR XXII, 1963, s. 468-481.

Zdeněk Špaček, Výstavba Havířova. Architektura ČSSR XXII, 1963, s. 159–170.

Architektura v Severomoravském kraji. Krajský projektový ústav Ostrava, 1965.

Udo Kultermann, Současná světová architektura. Praha 1966.

Radim Prokop, Havířov – město pozoruhodného vývoje. K 10. výročí nejmladšího hornického města na Ostravsku. Havířov 1966.

Architektonická práce 1948–1968. Výběr prací Stavoprojektu v Ostravě u příležitosti 20 let svého trvání. Ostrava 1968.

Miloš Bartoň, Kov a nové prostorové formy. Architektura ČSSR XXVII, 1968, s. 175–178.

Bichler – Klimeš – Kuba. Výstava architektonických prací tvůrčí skupiny architektů za období 1957–1967. Katalog, Svaz architektů ČSSR v Ostravě a Dům umění v Ostravě, Ostrava 1968.

Ivan M. Jirous, Sochy pro budoucí město (1970). In: Magorův zápisník. Praha 1997, s. 67–72.

Miroslav Řepa, Světové výstavy EXPO. Československo a Česká republika na světových výstavách po roce 1945. Pardubice 2005.

Rostislav Švácha – Marie Platovská (eds.), Dějiny českého výtvarného umění VI. (1958 – 2000) /1. Praha 2007.

Oldřich Ševčík – Ondřej Beneš, Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století. Praha 2008.

Daniela Kramerová – Vanda Skálová (eds.), Bruselský sen. Československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. Katalog výstavy, Arbor vitae, Praha 2008.

 

ZDROJ: http://protimluv.net/protimluv/24/strana.php?cislo=6

ARCHIV